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     Pero los “presagios”, que así titula Camón Aznar lo citado, no son tan claros ni tan “pictóricos” como puede desprenderse de su lectura. Para entonces ya habían comenzado a llegar aires del Pop-Art. Hay que señalar que en la época, en España al menos, los artistas no poseíamos la casi simultánea información de lo que acontece en el mundo del arte que hay hoy. Seguramente serían las obras de Jaspers Johns y de Robert Rauschenberg, en la exposición “Arte de América y España”, en 1963, las primeras de artistas “pop” que se expusieron aquí. Tal vez, en el mismo evento, podemos asimilar las de Larry Rivers. Pero todas ellas eran “pictóricas”, es decir no adjuntaban objetos a las obras, como los mismos autores han hecho en otras ocasiones, y por ello su impacto fue, en cierta medida, más limitado y más “pictórico” del que podría haber sido, aunque había aquí, y puede que aún perdure, predilección por la obra bien pintada, entendida al modo tradicional, fuese o no pertinente la técnica empleada con el asunto tratado, al que sí se estaba dispuesto a consentir más licencia. Carlos Areán, toca este tema a propósito precisamente de Emilio Prieto, y dice que su pintura es pintura de verdad y que ha sabido integrar en ella un neorrealismo de matiz pop, aunque no excesivamente marcado. Sucede así —dice— que “lo que me molesta en el pop norteamericano (su raigambre de dibujo industrial y su escasa consistencia pictórica) desaparece en Emilio Prieto… En España, donde la artesanía pictórica es sólida y seria, el peligro ha sido menor, pero hemos visto, no obstante, bastantes escaramuzas con la frivolidad y bastantes pegotes de papel de periódico o de alambres mal metidos en el lienzo, sin que otras formas pintadas se combinasen con las incrustadas, justificando así la necesidad plástica de éstas ⁵. “Como todos los tratadistas que en la época se ocuparon de la obra de Emilio Prieto, Areán también resalta su cualidad y calidad de pintor. “Porque es pintor puede permitirse aceptar las últimas experiencias sin renunciar a lo que hay de eterno en la tradición. Quiere ello decir que no tira por la borda el oficio, pero que puede pegar en un lienzo la fotografía de un soldado caído en la guerra, o una hermosa vamp, tomada de la portada de una revista de cine.” Y, muy atinadamente, como el tiempo ha demostrado, añade: “Aunque creo, que esta experimentación será transitoria en Emilio Prieto y seguirá siendo pintor y sólo pintor…” ⁶.

    
      Efectivamente, en la obra de Emilio Prieto hay épocas en las que tomará de los periódicos las imágenes para sus cuadros, pero las llevará al lienzo pintándolas, interpretándolas en clave pictórica.

     Pero el “pop”, independientemente del grado de pictoricidad de sus obras y de la calidad de la factura pictórica en relación con la tradicional, traerá otras cosas, entre ellas una nueva manera de ver el mundo, o la inserción en el arte de una manera de ver el mundo o del mundo que estaba ahí, en los objetos cotidianos, en la prensa diaria, en las formas marginales o degradadas de arte de los tebeos o la publicidad. Todo ello, y mucho más, fue rescatado para el gran arte y todo ello impactaba necesariamente en los jóvenes artistas, los que, independientemente de su juventud, estaban abiertos a lo que ocurría en torno suyo, fuese en el arte o en cualquier otro aspecto de la vida. De la realidad.

     Creo necesarios estos breves apuntes sobre el momento en que Emilio Prieto comienza su andadura. Lo hace con un muy buen bagaje técnico, con buena mano de pintor. Bien pertrechado técnicamente, tiene ante sí la posibilidad y la responsabilidad de tener que elegir en qué emplear su arduamente bien aprendido oficio. En adelante, sea cual sea el motivo y el concepto de sus cuadros, no abandonará nunca su bien hacer.

     En sus primeras exposiciones uno de los temas principales, es un paisaje solitario, aunque en él aparezcan a veces figuras, casi siempre mujeres de negro. Es la común estampa rural de un ayer que llega casi hasta hoy. Ellas no hacen sino relatar la soledad del campo y la propia, inserta en él. Tal vez sea la soledad una de las constantes en la obra de Emilio Prieto. Pero vemos un paisaje pintado de un modo muy resumido, casi urgente, con largos y adensados golpes de pincel, que revelan la mano segura, la mano capaz de llevar al lienzo lo que la visión y la mente transmiten: luz y color fundidos, coagulados en la materia pictórica que da consistencia a todo. Parece como si con esta manera, tan rica y al tiempo tan escueta, quisiera resarcirse de los años en que copiaba paisajes holandeses, tantas veces prolijos en la dicción, exigentes en la ejecución casi hojita por hojita de los árboles, etc. El paisaje, no hace falta decirlo, es el de Sanabria, metido desde la infancia en la retina y en el alma del pintor, del que ha sabido extraer por un poderoso ejercicio de abstracción es algo que tienen las cosas y los lugares que no se manifiesta nada más que a quien los mira, y los sabe ver, con mirada intensamente amorosa muchos años después, a manera de recuerdo, pinta del natural estos parajes. Es también el caso de los cacharros de Morandi; la luz de Cadaqués, en Dalí; el paisaje extremeño en Ortega Muñoz y tantos y tantos ejemplos que podrían aducirse, Paulino Posada, uno de los primeros exégetas de la pintura de Emilio Prieto, escribía por entonces: “Los cuadros de Emilio Prieto de hace dos años eran ya la cristalización de esa paleta española solemnemente austera, sobria, de gran entonación, idónea para expresar una visión realista de la vida que deja escaso margen al humor y a la ternura, pero sí muy amplio para la elevación idealista. El tema, entonces como ahora, era el paisaje humanizado por la presencia de las gentes de Sanabria, la tierra del pintor. Un paisaje abstracto en el que lo esencial de las cosas se salvaba lo suficientemente como para que se le identificase como tal; amarillas eras, sombrías callejuelas pueblerinas, ancho campo con fondos vaporosos… Emilio andaba ya por la buena pista del arte de su tiempo, pero incorporándole las visiones de su mundo personal, las que van en la sangre porque vienen de la raíz telúrica, del paisaje en que se nace, que puede ser —lo es casi siempre— un punto de partida, pero también de huida en algunos casos, entre los que no se encuentra el de nuestro pintor. Ser universal sin dejar de ser uno mismo es la fórmula suprema. Emilio parecía seguirla entonces y parece seguirla ahora… Emilio ya no encuentra de la humanidad sino la vestimenta, la hueca vestimenta de unos fantasmas tremendamente solitarios que vagan por un mundo casi vacío; o lo que es peor, heladamente racional, geométrico; la civilización que ha sustituido a la vieja cultura originaria… Son estos de ahora, aunque hermanos de los anteriores, como hijos de la misma mente, paisajes espectrales, de un lirismo preso en la angustia de los esquemas, de las racionalizaciones en las que el sentimiento pugna por su derecho a seguir viviendo, a mantener su necesaria respiración. Pero ya no son una emanación directa sino una elucubración proyectiva y, por tanto, más creación pensada, más pintura moderna… La introducción del elemento superrealista, fantasma sin cuerpo da a la pintura de Prieto una dimensión que no necesita porque posee identidad suficiente para pasarse sin ella” ⁷.

     He citado extensamente el texto de Paulino Posada porque me parece refleja una actitud, y un sentimiento, muy frecuente en la época: el de que las aperturas a la modernidad no eran necesarias a los pintores de buen oficio. Así vemos como parece lamentar “la introducción del elemento superrealista” que “da a la pintura de Prieto una dimensión que no necesita” o cuando habla de “un mundo vacío casi; o lo que es peor, heladamente racional, geométrico…” También vinos en Areán, un ardiente defensor de lo nuevo en la época, un deje de lamentación ante la influencia pop… y aparecerán algunos otros a lo largo de este texto. Ello, en cierto modo, viene al enaltecer la actitud de Emilio al entregarse en su obra a la persecución de su ideal de cada momento, despreciando logros por aventurarse en nuevos caminos. 

     La gran actividad expositiva en ese año, 1967, nos proporciona en los diferentes textos de presentación en los catálogos, diversos puntos de vista de la obra del Emilio Prieto de la época, la de su entrada en la pintura española. Así, Manuel Conde escribía: “…Emilio Prieto, cuya trayectoria como pintor ha sido siempre coherente, ha ido formando su personalidad, como acontece cuando un artista tiene su propia visión del mundo en que vivimos, a través de una serie de búsquedas de toda índole; forma, idea, sentimiento, rigor y sentido de la realidad. El sentido, el sentimiento directo y profundo de la realidad… El sentido, el sentimiento directo y metafísico; la conciencia de la insolidaridad que aísla a los seres humanos, que les acongoja y atenaza, es, probablemente, la característica esencial de esta obra tan sugestiva e inquietante… Puesto que es obra de un artista solitario, es decir, de un hombre que no se ha alistado bajo ninguna ideología determinada, que no está ni a favor ni en contra de la abstracción “informalista”, ni del “Pop-Art”, ni de esto, tan resbaladizo, como concepto, que se llamó, (hace unos días) “Nueva Figuración”, los factores positivos que hemos de anotar en su cuenta han de ser de índole estrictamente personal e intransferible… A mí me parece, eso sí, un artista de acusado matiz expresionista, de honda raíz hispánica, tanto en el enfoque de los temas… como en la ascética realización… de una gran riqueza en su limitación cromática…” ⁸. Y todavía en otro catálogo, en el mismo 1967, M. Sueiro, tras reproducir en extenso partes del texto de paulino Posada, antes citado, nos habla del inconformismo del joven artista con lo conseguido y “…la preocupación ambiciosa de lo que falta, pero no siente la menor estima por lo que tiene de logros su pintura pretérita. Es el más conmovedor de los casos de humildad en su trabajo. Su inconformidad es constante. Tiene momentos en que parece un espíritu desgarrado por un existencialismo trágico. Pero son fugaces, más bien diría que parecen pero no son. Cuando está sí, atormentado, espátula en ristre, de la impresión de querer apuñalar el lienzo. Falsa alarma. El instrumento resbala acariciante y la materia, dúctil, pone el color con resultado siempre poético… Prieto, hace tiempo que ha rebasado la línea clave de la escolaridad, ante el caballete ataca los temas con preocupación responsable, pero «sabe» que aquello saldrá como está concebido y con la suficiente viabilidad, porque la pintura es su elemento natural… No es artista de tendencia, aunque nunca le importó utilizar los medios de cualquiera de ellas si en su circunstancia lo estimaba útil” ⁹.

     Vemos como común denominador en todas las opiniones recogidas y sería lo mismo en otras más que se pudieran añadir, el resaltar el oficio, el bien hacer de Emilio Prieto, su coherente austeridad, su falta de efectismo y su ceñirse, siempre, a lo verdaderamente imprescindible en cada momento. Más variados son los intentos de asimilar su pintura a alguno de los movimientos en boga en aquellos momentos, aunque se resalta siempre la personalidad del pintor. Se habla de expresionismo, de surrealismo, denominado más a lo español como sobrerealismo; de “Nueva Figuración”, de informalismo y “pop”. No se adscribe a ninguna tendencia al pie de la letra, aunque no renuncia a los hallazgos o presupuestos de ninguna si le conviene a la obra que en cada momento tiene entre manos. Por eso, por el uso y amalgama que en cada momento hace de cuanto le parece útil pictóricamente, filtrado por su sensibilidad y servido por su oficio, resulta un pintor de tan difícil clasificación para quienes quisieran ensartar a cada artista en un alfiler y colocarle en el correspondiente lugar con su rótulo al lado. Todo lo contrario de lo que requiere un arte vivo y un artista atento a su interior y a su exterior, a su tiempo personal y a la época y momento en que le ha tocado vivir

     El paisaje inicial, el de Sanabria, o derivado del de Sanabria, va tomando en la pintura de Emilio Prieto un doble valor: el narrativo, si se quiere denominarlo así, con unas características propias de luz, textura y contextura y el de convertirse en escenario. Emilio Prieto no es un paisajista, es algo más, es un pintor que utiliza el paisaje como ámbito. Pronto lo pobló de figuras. Mujeres de vestimenta negra trabajan en él. Figuras escuetas, apenas siluetas pero que aparecen dobladas, doblegadas, por una existencia que se nos antoja dura y difícil. Pero no hay énfasis, el énfasis que le aproximaría a la pintura que en esos años se denominaba y se autodenominaba de “testimonio”, de “denuncia social”. Hay sólo presentación y representación de unos seres inertes en su medio. Realismo, en suma, que cuando es tal, de un modo directo, tan escueto como un simple dato plástico, en manos de un pintor auténtico, sobrecoge sin necesidad de rictus añadidos ni distorsiones dramatizadoras. La vida misma, basta. Pero Emilio Prieto es algo más que un pintor testimonial, es un pintor substantivo, al que sobran los adjetivos: es un pintor. Por ello su indagación es pictórica y, creo que lo sería aunque él no quisiera. Así de enraizada está en su ser su condición. Es ese carácter pictórico de su indagación en esos años el que le lleva, en ocasiones, aparcelar la superficie del cuadro mediante líneas ortogonales, en otras escenas que se integran en la obra total. Es “el cuadro dentro del cuadro”, un poco al modo como lo hizo Velázquez en “La mulata”, de Dublín; “Cristo en casa de Marta”, en Londres, y en “Las hilanderas” y “Las Meninas”, en nuestro Museo del Prado. También utiliza Emilio Prieto el recurso de encuadrar en un rectángulo aquella figura o parte de la escena que le parece adecuado resaltar. En un momento el paisaje desaparece. La superficie del lienzo se torna ambigua, entreverados con la masa pictórica aparecen figuras: soldados heridos en el campo de batalla, las vamp a que se refería Areán… rescatados de la prensa, pegados en un lugar del cuadro, circundados por manchas pictóricas, sumidos en la obra. Prescinde el pintor de juegos perspectivos, de afanes ilusorios. Lo que hay allí, está arrancado de la realidad, de la “crónica de la realidad”, como también se denominó cierta tendencia en la múltiple nomenclatura de los movimientos en la época.

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